Apresentações

SOBRE AS LEITURAS DRAMATIZADAS-PERFORMANCES E ENCENAÇÃO




SESC-SP
Pinheiros

apresenta:

MEMÓRIAS DE UM SARGENTO DE MILÍCIAS
com: Maria Rita Sodré, Silvana Belizário, Luan Chaves, Ana Cavalheiro e  Marco Antonio Garbellini



(Dir. Musical: Roberto Anzai -
Direção/Adaptação: Marco Antonio Garbellini)



Sinopse
Para contar a 'estória' do nosso sargento de milícias, construímos uma rádio-novela. Quatro atores que trabalham em uma rádio vão ler para seus ouvintes a trajetória de dona Maria das Hortaliças, Leonardo e Leonardinho.
A partir daí tudo pode acontecer dentro dessa suposta 'rádio'.

O início

Esse projeto começou em 2010, em uma parceria com o SESC-PINHEIROS, para a apresentação de uma leitura dramática da obra.
Em abril de 2011, voltamos ao SESC-PINHEIROS, no projeto Leituras dramáticas para o vestibular 2011. Na ocasião, a leitura que havíamos apresentado em 2010 foi retomado e reformulado.
A partir de então, evoluímos o trabalho de leitura para uma encenação da obra, a qual vigora até agora e que faz parte do projeto Literatura, Teatro e Educação, realizada pelo Grupo de Estudo Permanente do Teatro.

Encenação

Nossa montagem, como não poderia deixar de ser, mantém toda a comicidade e vivacidade da obra.
Como fio condutor do espetáculo, estabelecemos um pararelo com o autor da seguinte maneira:
Inicialmente, a história do livro não foi editada em um volume único, mas em folhetins ,ou seja, em capítulos, como uma telenovela atual. Assim, em nossa montagem, a história é contada através de uma rádio-novela, entitulada «Memórias de um sargento de Milícias».
Desta forma, os quatro atores representam quatro locutores/atores das antigas rádio-novelas. Eles são ora os narradores oniscientes que contam aos ouvintes o enredo; ora os personagens do próprio enredo: Leonardo pai, Leonardinho, Major Vidigal, Compadre, Comadre, Maria das Hortaliças, Vidinha, etc.
Além disso, há uma briga interna esses atores, um querendo ser mais estrela que o outro, como as antigas brigas de vedetes e galãs; o que deixa a encenação ainda mais descontraída.

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IRACEMA

Universidade de São Paulo
Escola de Comunicação e Artes
Sonoplastia I
Prof. Fábio Cintra
1º semestre de 2011 – Projeto Final – Entrega: dia
Aluno: Luan Ferraz Chaves

Iracema: do distanciamento ingênuo ao distanciamento poético

            Fomos convidados pelo Sesc Pinheiros para realizar uma série de três leituras dramáticas para obras do vestibular, dentre elas Iracema, de José de Alencar.
Antes de iniciarmos os trabalhos, o desconforto em realizar essa obra era inegável: porque a fuvest mantém essa obra no vestibular? O que ela nos diz hoje, no século XXI?
            Antes de relermos (todos já havíamos lido anos antes), pretendíamos fazer uma leitura contemporânea sobre ela, no sentido de parodiá-la. Começaríamos a leitura dizendo ao público que nós, o Grupo de Estudo Permanente, acreditávamos ser irrealizável uma montagem tradicional de Iracema hoje, e a partir disso, construiríamos o restante do trabalho.
            Porém, ao reler o texto, percebemos que não era impossível montá-la. Questionamo-nos quanto ao fato de não enfrentarmos aquele material poético, e lidarmos com ele apenas através do enfrentamento. É cada vez mais comum no teatro contemporâneo, os grupos lidarem com as obras de forma distanciada logo de início, sem antes analisar profundamente o material, e ver o que dele pode surgir. Então, recusamos a proposta inicial, de trabalhar com Iracema já de forma distanciada desde o começo e resolvemos ver o que de potente havia no texto.
            Numa primeira conversa, percebemos inúmeras imagens interessantes construídas por Alencar e como o livro nos transporta para um outro lugar, como nos leva para uma outra atmosfera. Decidimos então trabalhar com uma linguagem que visasse a construção de imagens poéticas. Construir estações, que dessem conta de trazer a atmosfera onírica presente no livro. Não imagens que descrevessem ou ilustrassem a narrativa, mas que, em paralelo a ela, abrissem diferentes leituras e dialogassem com a essência de Iracema. Um casamento/sobreposição entre a leitura feita por uma narradora e as imagens apresentadas no palco.
            Apenas contar a história do livro seria muito pobre, para isso, valeria mais ler um resumo na internet. Mesmo lendo o livro, não tínhamos total clareza do enredo, para isso, foi necessário incessantes releituras minuciosas. Sabíamos que se caíssemos na armadilha de tentar contar a história do livro, muito provavelmente fracassaríamos. Decidimos nos focar na materialidade da cena – no opsis -, do que no enredo – no mithos – construído por Alencar. 
            A partir de um primeiro recorte dramatúrgico feito pelo diretor, iniciamos os processos de ensaios. Começamos a trabalhar com máscaras, uma para cada personagem do livro. Máscaras estilizadas, feitas com diferentes materiais moldados sobre uma máscara neutra. FIGURA MÁSCARAS
            Com elas, fomos improvisando e o diretor nos ia direcionando cada vez mais no sentido de limpar o máximo possível tudo o que fazíamos. E, aos poucos, fomos constituindo uma partitura corporal baseada na precisão e na limpeza.
            Por sermos apenas três atores em cena e no livro existirem mais personagens, uma das atrizes do grupo, a Silvana, passou a ser uma figura neutra, vestida toda de preto, que manipulava todas as máscaras, exceto as de Martim e Iracema, representados pelos outros dois atores.
            Já perto da apresentação, nosso diretor apontou um problema: “está faltando relação entre Martim e Iracema, algumas passagens estão mecânicas, falta vivacidade”. Diante disso, resolvemos experimentar tirar as máscaras. Repassamos a partitura que tínhamos, tentando a partir dela, criar mais relação entre nós. E, assim, conseguimos melhorar essas questões. Ao fim, tivemos Martim e Iracema sem máscara e os outros índios todos sendo representados por máscaras manipuladas (não colocadas no rosto) pela Silvana. FIGURA SILVANA MANIPULANDO MÁSCARA
             Durante os ensaios, dividimos a leitura em duas partes, seguindo a divisão do próprio livro. Na primeira, a narrativa se passa nas serras (campos dos tabajaras) e na segunda, nas praias (campos dos pitiguaras).
            Na primeira parte, cumprimos o que havíamos nos proposto: criamos estações em acordo com as atmosferas propostas pelo livro, transportando o espectador para esse outro universo. Essa parte termina com uma guerra entre as duas tribos e com a fuga de Martim e Iracema para as praias.
Na segunda parte, a dramaturgia se focou em deixar apenas o que fosse o essencial do essencial para o desenvolvimento da história. Ao fim da guerra, construímos a seguinte imagem: Martim mergulha o rosto e as mãos em uma bacia de sangue, se coloca de frente para o público e ali permanece até o fim. Aqui, decidimos mudar o tom da leitura, incluindo nossa análise sobre ela. IMGAGEM MARTIM
Propomos uma quebra. A narradora que até então estava fora de cena, levanta e agora se dirige diretamente para o público, mudando o tom da leitura.
Na seqüência da narrativa, Iracema dá a luz a Moacir (o primeiro mestiço nascido na terra americana) e morre. O bebê é representado por um pano que Iracema desamarra da cintura. Ela vai até Martim e coloca esse pano sobre seu rosto, o qual está ensangüentado. No final da leitura, temos uma última imagem: as máscaras das personagens (dos índios), as duas atrizes sentadas estáticas no fundo do palco e Martim com o rosto ensangüentado e o pano também ensangüentado no colo, símbolo do primeiro filho de europeu nas terras indígenas e da colonização. Ao lado, a narradora com o papel em mãos finaliza: “tudo passa sobre a terra”.        
O que antes havíamos negado - o distanciamento sobre a obra – ressurge agora de forma potencializada e poética. Distanciamento nascido não de um enfretamento prévio com relação à obra, mas do próprio processo criativo.         

Pesquisa Sonora

Eu, como ator, fiquei responsável pela pesquisa sonora do trabalho, que partiu de trilhas hollywoodianas. Também em conversas, percebemos como Iracema, obra tipicamente romântica, dialoga com as estruturas da indústria cultural. Martim é o típico herói dos filmes – Bred Pitt, etc – e Iracema, a heroína, com seus lábios de mel e hálito de baunilha – Anjelina Jolie, etc. Que fricções poderia existir entre trilhas hollywoodianas e o nosso trabalho?
            A partir de duas trilhas: do filme Avatar e do filme A Missão, criei inúmeras faixas, através do programa Audacity, dividindo as faixas dessas trilhas em muitos pequenos pedaços. Por exemplo, dividi a primeira faixa do Avatar em seis novas faixas, cada uma contendo uma estrutura sonora diferente, uma mesma célula repetida várias vezes. Além disso, busquei na discografia do grupo Dead can Dance mais músicas, com as quais trabalhei da mesma forma. Foi interessante perceber que, apesar de serem filmes típicos da Industria Cultural, principalmente o Avatar, essas trilhas propõem uma mistura de sonoridades convencionais de filmes americanos e outras sonoridades interessantes e inusitadas. Para o trabalho, inconscientemente, foi essa segunda categoria de sons que mais adentraram ao processo.
            Fora isso, uma atriz do grupo trouxe cinco apitos, vindos da Bahia, feitos artesanalmente, cada um com uma sonoridade diferente. Durante o processo, coube ao diretor ficar com esses apitos e experimentar esses sons ao longo dos ensaios. Junto aos apitos, houve também um pandeiro. Esses elementos somados a trilha montada constituem a estrutura sonora do trabalho.
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Auto da Barca do Inferno:
do século XVI para o século XXI  
(por Luan Chaves)

Como qualquer grupo de teatro, ao se confrontar com o texto, fazemos a pergunta fatídica: por que trabalhar com esse texto? No nosso caso: por que trabalhar com o “Auto da Barca do Inferno”? Gil Vicente o escreveu no início do século XVI, e por que, quatro séculos depois, esse texto permanece atual, com inúmeras montagens contemporâneas, e ainda, presente há anos na lista obrigatória de livros do maior vestibular do Brasil, a FUVEST? E além disso, quais as relações desse texto, escrito por um português, com a sociedade brasileira?
             Gil Vicente viveu em uma época de transição da sociedade portuguesa. A revolução de Avis acontecera duzentos anos antes e, desde então, Portugal se estabelecera como um Estado Nacional, como uma nação. Nesse processo, a burguesia portuguesa ganhava cada vez mais espaço, política e economicamente, enquanto a nobreza era cada vez mais decadente. Nesse contexto, essa burguesia ascendente começa a financiar, junto ao rei, aquilo que transformaria completamente a história portuguesa: as grandes navegações.
            Através dessa, Portugal conquistou um império gigantesco, da Ásia à América, e aqui, o Brasil entra na história. Portugal não consegue administrar o gigantesco império que conquistara, muitos homens deixam Portugal para tentar enriquecer nas colônias e junto a eles, presos, prostitutas e todos aqueles considerados descartáveis para a sociedade portuguesa. É sob esse espírito que o Brasil vai sendo construído.
            Sérgio Buarque de Holanda, em seu livro “Raízes do Brasil”, mostra como o desenvolvimento da sociedade ibérica marcou e a cultura brasileira. Ele mostra como a sociedade portuguesa era diferente das demais européias, pontuando que os homens portugueses provinham do espírito aventureiro, em oposição ao trabalhador. Vieram para o Brasil não aqueles que valorizavam a segurança, a estabilidade (trabalhador), mas os que buscavam enriquecer rapidamente nas novas terras, e que repudiavam o trabalho manual. Não à toa, Portugal foi o país pioneiro nas Grandes Navegações.
            Gil Vicente está inserido exatamente nesse contexto e é sobre essa sociedade que ele irá escrever. Suas personagens são tipos humanos pertencentes ao seu tempo, inseridos nesse contexto histórico português. Sendo assim, suas personagens representam o embrião daqueles depois formariam a sociedade brasileira (junto aos negros e aos indígenas). E além disso, a própria religiosidade católica do autor é a mesma que depois se propagaria pelo Brasil.
            Grande prova disso é a presença do famoso “jeitinho brasileiro” nas personagens de Gil Vicente. No “Auto da Barca do Inferno”, todo mundo que dar um jeitinho para entrar no céu. Por exemplo, a alcoviteira tenta seduzir; o judeu, subornar; o frade entra descaradamente com uma amante, mas ainda sim argumenta e o onzeneiro tenta voltar para pegar seu dinheiro na terra. Porém, apesar de toda a malandragem, o mais malandro de todos é o diabo, que com sua lábia e astúcia, leva quase todo mundo para o inferno. A malemolência, a malandragem, a astúcia, a indisciplina, o tentar enganar; todas características chavões do brasileiro transitam pelos personagens vicentinos.
Além disso, para tentar adentrar à barca do paraíso, essas personagens se apóiam em seus cargos ou nomes para tentar seus proveitos pessoais. Por exemplo, o frade acredita ter seu lugar garantido no paraíso não por ter tido uma vida digna de tal bênção, mas por ser um frade; da mesma forma, o fidalgo, por seu suposto prestígio perante à sociedade, pensa ser também merecedor do céu.
Essa mistura entre o público e o privado, forte no “Auto da Barca do Inferno” é outra característica marcante da sociedade brasileira e que Sérgio Buarque de Holanda atribui às raízes ibéricas. De acordo com ele, haveria no Brasil o “homem cordial”, resultado de uma cultura patrimonialista e personalista. A nossa cordialidade enfatizaria o predomínio de relações humanas mais simples e diretas que rejeitariam a polidez e a padronização, características da civilidade. Esse homem cordial seria aquele generoso, que para confiar em alguém precisaria conhecê-lo primeiro. Não haveria distinção entre o público e o privado: todos são amigos em todos os lugares. O Brasil seria uma sociedade onde o Estado é apropriado pela família, os homens públicos são formados no círculo doméstico, onde laços sentimentais e familiares são transportados para o ambiente do Estado.
De fato, isso é para os braslieiros extremamente atual. Cargos de confiança, gabinetes compostos por irmãos, tios, filhos e filhas (sem que esses tenham competência para exercerem os cargos aos quais são incubidos) e outras atrocidades são marca registrada da politicagem e inclusive da legislação brasileira.
Nesse contexto, uma das principais discussões do grupo dialoga intimamente com esse assunto. Qual seria o papel do anjo e do diabo? O anjo, em nenhum momento sede a qualquer capricho daqueles que tentam adentrar à barca do inferno, e assim como o diabo, é objetivo em muitos momentos, pontuando claramente o porquê este ou aquele personagem irá para o inferno e não para o céu. Existe uma análise objetiva por parte de ambos para que as personagens entrem em uma ou em outra barca. O diabo poderia, por exemplo, ceder à sedução de Brízida Vaz, já que ele tiraria proveito disso, e livrá-la do inferno. O seguinte diálogo exemplifica bem essa idéia:

“Sapateiro: é assim que demandais
                    Que eu vá cozer no inferno?

Anjo: escrito estás no caderno
          Das emendas enfernais”


            Ou seja, não importa o que aconteça, o que está dado, está dado; não há favor ou argumento que possa mudar isso.
            Enquanto grupo, optamos pela leitura de que tanto o anjo como o diabo estão ali cumprindo uma função – a qual poderia ser associada a um cargo público? – e não existe, para eles, relações privadas que interfiram em sua função.
            A atualidade que possui o “Auto da Barca do Inferno”, por outro lado, demonstra um lado triste da nossa sociedade: quatro séculos se passaram e grande parte das mazelas, as quais Gil Vicente critica e satiriza, permanecem vivas no nosso país. Mas, de alguma forma, o texto ainda tem a capacidade de nos fazer refletir sobre a nossa contemporaneidade. E através disso, podemos -ainda que apenas em nossos microcosmos - relacionarmo-nos socialmente com um pouco mais de sabedoria. 

DA ESTÉTICA: AS ESCOLHAS

            Dialogando com Gil Vicente, a estética proposta pelo grupo visa a simplicidade e o essencial. “As personagens” do “Auto da Barca do Inferno” não possuem introspecção psicológica, mas são tipos de uma sociedade. Assim, trabalhamos com adereços-símbolos de cada um, demarcando sua função social. “As personagens” não têm nome, mas representam um todo: uma classe, por exemplo, o fidalgo como representante da nobreza; ou uma cargo, como o sapateiro, ou o frade. Assim, essas “personagens” não são individualizadas enquanto sujeito, mas representantes de um grupo. Desta forma, os adereços-símbolos servem para identificar prontamente essas figuras, como por exemplo, um crucifixo para o fradre, um bolsão de dinheiro para o onzeneiro (no próprio texto é indicado que ele vem com um bolsão) ou uma cartola para o fidalgo.
Os figurinos são básicos, o anjo e o diabo estão de branco, o que difere na vestimenta deles é que um usa um sapato preto e branco e o outro vermelho e branco, as duas atrizes revezam todos os outros papéis e estão vestidas de roupa preta.
            Através da limpeza, o foco do grupo se dá no trabalho dos atores, na pesquisa a partir dos estados que cada uma dessas figuras traz consigo. Para as leituras dramáticas, o trabalho vocal foi o foco dos ensaios, tentando buscar ressonâncias e ações vocais para os estados de cada figura.
            A sonoridade foi outra escolha importante do grupo. Optamos por sons carnavalescos, dialogando com a malandragem do texto e dos tipos criados por Gil Vicente. A sonoridade carnavalesca se encaixa como uma luva ao auto, por sua leveza e agilidade.
            No inicio, um tamborim frenético ressoa enquanto todos estão de costas para o público. Quando viram, as máscaras que remetem a algo fúnebre e ao mesmo “clássico” são reveladas para a platéia. Suavemente, eles caminham até a boca de cena, com as mãos cruzadas sobre o peito, numa representação simbólica da figura de uma pessoa “morta”. Quando tiram as mascaras os diálogos iniciam e a música é retirada. Quando um  nova figura se apresenta para entrar na barca, a música novamente ressoa e toma conta do espaço. Ao final, recolocamos as máscaras, dessa vez na nuca, virada para o público como se estivessem olhando para eles e caminhamos, sempre de costas enquanto a música final toca. Começamos e terminamos com um rito, no qual a morte está em questão. As máscaras causam estranhamento e abrem as possibilidades de leitura, deixamos para cada um elaborar a sua.
(LUAN CHAVES - ATOR 
GRUPO DE ESTUDO PERMANENTE -
3. ANO ARTES CÊNICAS - ECA-USP)